1ª emisión: 1930
Quinta de Goya en la Exposición de Sevilla
Tiraje: 297.000
En 1930, en España, el coste de una carta ordinaria dentro del territorio nacional era de 25 cts.
1c., 2c., 5 c., 10c. 15c., 20c. 25c., 30c., 40c., 50c. 1p., Retrato de Francisco de Goya, por Vicente López – 1 p., 4 p., 10 p. La Maja Desnuda
El sello La maja desnuda, fue la primera vez que apareció un desnudo femenino en un sello postal , con gran escándalo.
2ª emisión: 1958
Goya, día del sello
Tiraje: 3.000.000
En 1958, en España, el coste de una carta ordinaria dentro del territorio nacional era de 1,25 pesetas.
15 c. El Quitasol – 40 c. La librera de la calle Carreta – 50 c. Duque Fernán-Nuñez – 60 c. El cacharrero – 70 c. Doña Isabel Cobos de Porcel – 80 c. Retrato de Goya – 1 p. El pelele – 1,80 p. Marianito Goya – 2 p. La vendimia – 3 p. El bebedor
Goya y su obra
Francisco José de Goya y Lucientes —nacido en Fuendetodos, un pueblito de Zaragoza, allá por el año 1746, y fallecido en el 1828, (a los 84 años de edad) en la ciudad francesa de Burdeos— Un verdadero maestro de la imagen.
Pintó más de 500 obras, entre óleos y murales, hizo cerca de 300 grabados y cientos de dibujos que, siglos después, todavía nos emocionan.
Hoy, la mayoría de sus obras están en el Museo del Prado, en Madrid, y en Zaragoza, su tierra natal. Pero no todo quedó en España: en Francia, sobre todo en el Louvre, también se pueden ver algunas de sus joyas.
Viaje a Italia
Cuando tenía 24 años, Goya decidió irse por su cuenta a Italia para aprender de los grandes maestros del arte. Viajó por ciudades como Roma, Venecia y Bolonia, y allí estudió las obras de genios como Guido Reni, Rubens, Veronese y Rafael.
De ese viaje tenemos un testimonio muy valioso: un cuaderno de apuntes que hoy se conserva en el Museo del Prado. Se llama el «Cuaderno italiano» y tiene dibujos y notas que Goya hizo, repartidos en 83 hojas de papel.
En esta imagen vemos a Aníbal de pie, en una pose muy enérgica. Un ángel —o un genio— que le muestra el camino hacia Italia. Está en lo alto de unas rocas y se está levantando la visera del casco. A su lado hay un jinete con una bandera, y en el cielo aparece la figura de la Victoria, bajando en su carro.
Goya plasma en esta escena su propio deseo de triunfo artístico, identificándose con el héroe. En conjunto es una obra clave que anuncia la madurez y originalidad del artista, y refleja el momento en que Goya comienza a afirmarse como creador independiente y visionario.
Técnica «Pintura mural 1772»
Después de volver de uno de sus viajes de formación en Italia, en el año 1771, a Goya le dieron un encargo muy importante: pintar al fresco la bóveda de la Basílica del Pilar, en Zaragoza. El tema que tenía que representar era la adoración del nombre de Dios.
Goya incorpora elementos del barroco tardío -ese estilo tan recargado y esperitual- y organiza la escena en dos grupos de ángeles que enmarcan el centro. Ahí, justo en medio de un resplandor de luz, aparece el símbolo de «Dios Padre «en hebreo.
Es una obra de juventud (26 años), donde Goya demuestra su dominio del espacio y la perspectiva en una superficie curva, y la influencia de los pintores italianos del barroco, marcando el inicio de su carrera como gran pintor muralista.
Cartones para tapiz (1775-1792)
Los cartones de Goya que se realizaron para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (Madrid), eran bocetos muy precisos, a color y a tamaño real, del motivo que los tejedores debían reproducir.
Estas pinturas deben su nombre de cartón a que usualmente se pintaban sobre dicho material y no sobre lienzo o tabla. La elección de un soporte tan humilde se explica porque estos modelos o patrones no eran valorados como obras de arte autónomas, y su conservación no era obligatoria.
Goya pinto un total de 63 cartones para tapices entre 1775 y 1792, realizó estos trabajos por encargo de la Corte de los Borbones, especialmente para decorar los palacios de El Escorial, El Pardo y Aranjuez.
El quitasol
Vamos a hablar de El quitasol, una pintura de 1777 que hoy se encuentra en el Museo del Prado. Esta obra forma parte de una serie de cartones. En concreto, El quitasol estaba pensado para decorar el comedor del infante Carlos, que por entonces era el Príncipe de Asturias.
Goya mezcla lo clásico con lo galante. La composición está perfectamente ordenada, con forma piramidad, pero con colores vivos, alegres, como se usaban en la moda de la corte. Vemos a un joven protegiendo del sol a una chica con un quitasol. Lo bello es cómo contrasta los tonos fríos con los clásicos, logrando una armonía visual muy atractiva
El cacharrero
Seguimos con este otro cuadro de El cacharrero, que no es un cuadro como tal, sino también un cartón para tapiz, pintado al estilo Rococó. En primer plano vemos a un vendedor de cerámica —un cacharrero valenciano— mostrando su mercancía. Frente a él hay tres mujeres: dos más jóvenes y una anciana. Son ellas las protagonistas de la escena, ya que están bien iluminadas, mientras que el vendedor queda en la sombra.
Si nos fijamos bien, al fondo pasa una carroza tirada por caballos. Dentro, apenas visible tras la ventanilla, va una dama. También hay dos personas personas sentadas de espaldas que aparecen estar observándola. Y si afinamos aún más la vista… notamos un detalle curioso: Goya corrigió la rueda trasera izquierda dela carroza. Aún se ve el contorno de dónde iba a estar originalmente.
La gallina ciega
Este otro cartón para tapiz «La gallina ciega», (1788). Aunque parece una escena alegre y decorativa, Goya introduce una posible crítica social: la figura con los ojos vendados puede simbolizar la ceguera moral y la frivolidad de la nobleza, ajena a la realidad del pueblo
La composición es dinámica y circular, centrada en la figura del muchacho. Las demás figuras lo rodean formando una especie de danza o giro que da sensación de movimientos.
Goya utiliza una paleta cálida y luminosa, con predominio de ocres, dorados, y azules suaves, típico del gusto cortesano. El paisaje de fondo (una amplia llanura con montañas y cielos despejados) refuerza la idea de alegría y armonía.
La pradera de San Isidro
En este cartón de Goya, pasó algo curioso: los tejedores de la Real Fábrica se quejaron de él. ¿La razón? Decían que su boceto éste en concreto era demasiado detallado, que tenía tantos detalles pequeñitos que era casi imposible convertirlo en un tapiz. (90,8×41,4)
Con la muerte de Carlos III el conjunto del proyecto quedó inacabado, y el cuadro, previsto para medir siete metros y medio de longitud, quedó en un minucioso apunte. El boceto pasó a propiedad de los duques de Osuna hasta 1896, año en que fue adquirido por el Museo del Prado. A pesar de su pequeño tamaño, ha llegado a convertirse en el modelo iconográfico del Madrid goyesco.
«La técnica de los CARTONES para tapices de Goya desvelada a partir de su restauración»
Ver vídeo (Editado Museo del Prado)
«Fabricación de TAPICES»
Ver vídeo (Editado: Real Fabrica de Tapices)
La década de los noventa (1790-1799)
En esa época, Goya empezó a notar que el ambiente en la corte se estaba volviendo bastante tenso, sobre todo por la creciente influencia de Manuel Godoy, el favorito de la reina María Luisa. Algunos amigos le recomendaron que se alejara un poco de la corte. Se fue durante unos meses y pasó un tiempo en Valencia y Zaragoza. Aprovechó en ese momento para dar clases
Poco a poco, empezó a pintar más por gusto que por encargo. Se centró en obras pequeñas, que le daban total libertad creativa. Y, siempre que podía, trataba de evitar compromisos, diciendo que su salud no le permitía trabajar como antes.
De toda esta serie sobre hojalata (doce pinturas en total), es éste uno de los cuadros más violentos. Muestra a un toro que ha corneado al picador y la punta del pitón asoma tras ensartar completamente su muslo.
La muerte del picador. Óleo sobre hojalata 31×43 (Estilo Neoclasicismo)…
En tanto, el resto de la cuadrilla intenta evitar el peligro, algunos coleando al toro y otro picador alanceando al morlaco. El caballo ha caído al suelo destripado. Mientras, una anónima multitud se vislumbra en los tendidos, en los que se aprecia el contraste entre el graderío de sol y el de sombra.
Retratos de Goya
A partir de 1794, Goya vuelve a hacer retratos de la nobleza madrileña y de otras personas importantes de su tiempo. Pero esta vez, con una diferencia: ya era el primer pintor de cámara, o sea, el pintor oficial del rey.
«Sebastián Martínez y Pérez», fue pintado al óleo en el año 1792.
Muestra a un amigo cercano de Goya, un hombre que además tuvo un gesto muy importante con él: lo acogió en su casa durante varios meses mientras se recuperaba de una enfermedad.
Goya logra captar la personalidad del retratado con enorme sensibilidad: Un hombre culto, seguro de sí mismo, pero sin ostentación. La mirada inteligente y el gesto contenido transmite serenidad y reflexión, rasgos que Goya admiraba en los hombre ilustrados.
Del Retrato de Isabel Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, de «gallardía», en actitud «desenfadada», que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la duquesa de Alba.
En este retrato no vemos a una noble ni a una gran dama, pero sí a una mujer con mucha presencia. El cuerpo está girado en una dirección, el rostro en otra, la mirada se escapa hacia un lateral… todo eso recrea movimiento en un retrato que, en teoría, debería ser más estático. Y si nos fijamos en los detalles, Goya usa una pincelada suelta, muy libre, con una gran economía de medios para conseguir texturas y transparencias, sobre todo en la mantilla negra y los tejidos.
Frescos de Goya
Los frescos que pintó Goya en la Ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, allá por 1798.
En este fresco más que un relato religioso, Goya ofrece una reflexión sobre la fe, la justicia y la sociedad, mostrando la religiosidad como algo humano y cotidiano.
Pero lo que realmente llama la atención de los visitantes está en la cúpula. Goya representa el milagro del santo –resucitar a un muerto para probar la inocencia de su padre–. En torno al milagro, Goya traslada la escena rodeándola de personajes del pueblo que observan el suceso desde una barandilla pintada en trampantojo.
La cúpula, que mide unos seis metros de diámetro, no solo sorprende por su tamaño, sino también por la fuerza y el dramatismo de la escena.
Los albores del siglo XIX (1800-1807)
En 1800 Goya recibió el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV.
Aquí radica la genialidad del cuadro. Aunque parece un retrato cortesano, Goya introduce una critica velada.
Los personaje aparecen con una expresión poco idealizada: rostros toscos, miradas vacías, cierta torpeza en las poses.
El realismo casi brutal ha sido interpretado como una denuncia de la mediocridad y decadencia de la monarquía.
La reina María Luisa ocupa el verdadero centro del cuadro, mostrando su poder e influencia sobre el débil Carlos IV.
Al fondo Goya pintándose a sí mismo, observa la escena con distancia, como testigo y critico del poder, y lejos de ser un simple retrato de corte, se convierte en una radiografía moral de la España borbónica, donde el pintor se sitúa como observador lúcido del poder y sus miserias.
Al igual que Velázquez, Goya introduce un autorretrato dentro del retrato de la familia real. Pero mientras Velázquez ennoblece a sus modelos, Goya los muestra humanos, vulnerables y casi ridículos.
También retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el rey Carlos IV en estos años. Este retrato de Goya fue realizado alrededor de 1801, durante el apogeo de Godoy en la corte española.
Manuel Godoy, nació en Badajoz y comenzó su carrera militar muy joven. Fue nombrado Primer Ministro en 1792, y llegó a ser Principe de la Paz tras firmar el tratado de paz con Francia en 1795.
La impopularidad de Godoy creció especialmente por la alianza con Napoleón. En 1808, tras el motín de Aranjuez, fue arrestado y apartado del poder. En ese mismo año, Napoleón invadió España lo que desencadenó la Guerra de la Independencia.
En resumen, Godoy es recordado como un hombre controvertido, que pasó de ser el hombre más poderoso de España a un símbolo de corrupcción y fracaso político, aunque también supo manejar la diplomacia en tiempos complicados.
Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada… No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el de la duquesa de Alba…
Pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Mira directamente al espectador y se aprecia que no es recatada. Se acentúa con los brazos bajo la nuca y marcando con el vello púbico el centro del cuadro.
Es una de las más célebres obras de Francisco de Goya. El cuadro es una obra de encargo pintada entre 1790 y 1800. Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.
Que tales pinturas hayan sido posesión inicialmente de Godoy podría desvelar el enigma de quién es la retratada. Debido a la amistad, probablemente íntima, que Goya mantuvo con la decimotercera duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, de la cual hizo varios retratos, se consideró que ella era la retratada.
En cualquier caso, las fechas y el hecho de que las obras en cuestión hayan estado inicialmente en una colección prácticamente secreta de Godoy han llevado a considerar como mucho más probable que la modelo directamente retratada fuera Pepita Tudó, la entonces amante y más tarde esposa de Godoy.
Guerra de la Independencia (1808-1814)
Fue un conflicto bélico que se dio entre 1808 y 1814 que enfrentó a las potencias aliadas de España, Reino Unido y Portugal contra Napoleón Bonaparte. Cuya pretensión era la de instalar en el trono español a su hermano, José Bonaparte y constituir España como Estado satélite del Primer Imperio Francés.
Representa una escena del levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la guerra de independencia española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey a su hermano, José Bonaparte.
La carga de los mamelucos el 2 de mayo
En este cuadro, Goya no se corta: la acción es intensa, los caballos se agitan, hay cuerpos en el suelo y sangre por todas partes. Es una imagen dura, pero tremendamente expresiva. Y aunque al fondo se distingue el perfil de Madrid, todo el foco está en el primer plano, donde pasa todo lo importante.
Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío el 3 de Mayo
La obra muestra el horror y la injusticia de la guerra: un grupo de soldados, deshumanizados y en fila, disparan contra civiles iluminados por un farol.
En el centro destaca un hombre con camisa blanca y brazos abiertos, símbolo de inocencia, sacrificio y resistencia, recordando a Cristo crucificado. Goya utiliza fuertes contrastes de luz y color para identificar el dramatismo y denunciar la violencia.
Grabados
Goya en su obra refleja el periodo histórico en que vive, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y compone una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición.
Los desastres de la guerra. Es una serie de 82 grabados, realizada entre los años 1810 y 1815. Todas las estampas están numeradas y divididas en tres partes, su tamaño real era de 20,8 x 15,8 cm.
Primera parte (estampas 1 a 47), estampas centradas en la guerra.
N.º 5: «Y son fieras». Una de las estampas de la serie muestra la participación valerosa de la mujer durante la guerra, incluso una de ellas sosteniendo en el otro brazo a su hijo.
Segunda parte (estampas 48 a 64), estampas centradas en el hambre y la muerte.
62: Las camas de la muerte
Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82). En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales.
N.º 74: «¡Esto es lo peor!». Un lobo escribe «Mísera humanidad la culpa es vuestra.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca, bruñidor y aguada. Apenas usa Goya la aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
Ver Vídeo (Editado: Fundación Goya Aragón) Título … y Grabador
La restauración (1814-1819)
El periodo de la Restauración, el propio Goya se encontró en una difícil situación, por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.
Pero Goya seguía siendo primer pintor de cámara, como el Retrato de Fernando VII (llamado «El deseado» o «Rey Felón»
Este siguiente cuadro oficial, más de cuatro metros de anchura es el de «Asamblea general de la Compañía de Filipinas» (Museo en Castres Francia).
Es un gran óleo pintado por Goya por encargo de la Real Compañía de Filipinas para conmemorar una asamblea presidida por Fernando VII.
La obra muestra al rey en el centro de la composición, rodeados de ministros y consejeros, en una admósfera solemne y silenciosa. Aunque es un cuadro oficial, Goya lo pinta con un tono crítico y desengañado: el monarca aparece aislado y rígido, símbolo del poder autoritario y vacío del absolutismo restaurado tras la guerra.
La luz y la composición concentra la atención en el rey, pero también revelan la frialdad y el vacío moral del acto representado. Es considerada la última gran pintura cortesana de Goya, antes de su retiro y de su etapa más personal y sombría (las Pinturas negras)
Las pinturas negras (1820-1824)
Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pintó Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo.
La Quinta del Sordo, Quinta de Goya o Huerta de Goya, era el nombre de una extensa finca y casa de campo situada en una colina del antiguo término municipal de Carabanchel Bajo, a las afueras de Madrid, en la que vivió Francisco de Goya durante sus últimos años en España, antes de su exilio, y en la que se hallaban las Pinturas negras.
El aquelarre
La pintura no busca glorificar la brujería sino criticar la superstición y la ignorancia de la sociedad española de la época.
En la escena, Goya representa un aquelarre (una reunión de brujas) presidido por el Diablo en forma de macho cabrío. Sin embargo, lo importante no es el diablo en sí, sino la actitud de los personales humanos: mujeres viejas, deformes y asustadas, que parecen sometidas a un engaño
El macho cabrío actúa como símbolo del mal, la irracionalidad y la manipulación, mientras que las brujas representan al pueblo crédulo, víctima de las supersticiones fomentadas por la religión y la Inquisición.
Duelo a garrotazos
La interpretación tradicional del cuadro ha sido la de dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas.
«Duelo a garrotazos» puede leerse como una alegoría de la irracionalidad humana: la violencia convertida en hábito, en destino inevitable. Goya anciano y desencantado, expresa una visión pesimista y amarga del ser humano, atrapado en su propia brutalidad.
Conclusión: Esta pintura es una de las más potentes denuncias visuales de Goya contra la barbarie y la insensatez. Es a la vez personal y universal: una reflexión sobre España, pero también sobre la condición humana.
Su fuerza expresiva y su tono oscuro la convierten en una precursora del arte moderno, anticipando temas que más tarde explorarán artista como Picasso o bacon.
Una de las hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo
Estas obras (en total 14), las creó como decoración de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo, que había adquirido en febrero de 1819. Dichos murales fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, por Salvador Martínez Cubells un restaurador y pintor español, y actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid.
Ver vídeo (Editado: WiGumAthletic1)
«Émile d’Erlanger, encarga el traslado a lienzo de las pinturas murales de Goya. Convertidas en cuadros, se mostraron en el Palacio del Trocadero en la Exposición Universal de París de 1878. Y acaba donando toda la serie al Museo del Prado, en 1881″.
Cómo se pasaron de la pared al lienzo las Pinturas negras de Goya: la técnica del strappo.
Tras legar la Quinta del Sordo a su nieto Mariano, Goya llegó a Burdeos a mediados de 1824 «…sordo, viejo, torpe, débil, sin saber una palabra de francés y sin traer un criado (que nadie más que él lo necesita), y tan contento y tan deseoso de ver mundo» pero aún con energía para marchar a París en verano (junio-julio de 1824). En septiembre regresó a Burdeos, donde residirá hasta su muerte.
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